Существует, однако, один дискурс, который не может входить в сообщество дискурсов равноправно с другими, а с необходимостью служит метадискурсом. Это – речь автора, выступающего в роли рассказчика: основной дискурс классической прозы. Творец не может обладать неверным или неполным знанием о мире, созданном им самим, и когда он повествует о нем, он ошибаться не может. Его речь заведомо, автоматически истинна и непреложна. И если он желает, чтобы мир текста был не абсолютистским миром проповеди или трактата, а плюралистическим и релятивистским миром, отражающим свободу и проблематичность человеческого бытия, – он должен изгнать себя оттуда, уйти, самоустраниться. По известной формуле Барта, неизбежна «смерть автора». Именно это мы и видим в «Улиссе». Авторский рассказ, речь внетекстового, внешнего наблюдателя последовательно изгоняется, заменяясь различными видами «внутренней речи» в широком смысле – речи, рождаемой внутри самой реальности текста. Один из главных таких видов – внутренняя речь в узком смысле, то есть мысли героя, остающиеся в его сознании, непроизносимые. Применяясь большими блоками, такая речь образует дискурс, который и называют «поток сознания» (или внутренний монолог, молчаливый монолог).
К другим видам принадлежит введение различных внутритекстовых рассказчиков. Амплуа рассказчика имеет у Джойса богатый спектр разновидностей: стремясь, чтобы рассказчик, в свою очередь, не стал бы абсолютным субъектом, писатель разнообразными приемами размывает, либо умаляет его фигуру, демонстрируя, что его речь – лишь частный, а не истинствующий дискурс. Самый простой из таких приемов приобрел поздней огромную популярность и давно стал затасканным: это – смена рассказчиков, которые частично или даже полностью рассказывают об одном и том же (описание с нескольких позиций). Но для Джойса гораздо характерней приемы размывания, когда фигура рассказчика неясна, не очерчена до конца. Аноним в «Циклопах» – еще из самых зримых и полнокровных рассказчиков; в романе найдется целая галерея совершенно смутных субъектов, «масок», вплоть до таких, у которых (как это станет правилом в «Поминках по Финнегану») единственное свидетельство их бытия – их голос. Заплетающаяся, полусонная речь «Евмея» – явно не авторское повествование, равно как и не пародия, это определенно – речь рассказчика. Но кто таков этот рассказчик? Кроме его голоса, стиля, у него нет ничего – однако и этого довольно, чтобы не сомневаться в его существовании. Ибо «стиль это человек»: этот афоризм XVIII века (лишь понятый с обобщением, как «стиль это субъект дискурса») – первая заповедь в мире Джойса, к которой мы еще не раз вернемся.
Довольно ясно, куда это все влечет. Джойс желал бы достичь полной ликвидации внешнего описания, дискурса наблюдателя, будь то вне– или внутритекстового. В тексте тогда осталась бы одна только внутренняя речь в широком смысле, прямая речь самой реальности текста. Тяга к такому тексту проявляется в «Улиссе» очень во многом. Джойса тянет к всемерному умножению субъектов прямой речи, к тому, чтобы наделять собственным голосом всё сущее, даже неодушевленные вещи (голоса вещей в «Цирцее» – яркий, но далеко не единственный пример). На противоположном полюсе, но в тех же видах максимальной плюрализации вводятся вкрапления, вставки речи вообще бессубъектной, которую решительно неизвестно, кому приписать. Исчезают все собственники текста, остаются лишь его равноправные участники. И мы явственно видим, как за истовым изгнанием абсолютистской модели проступают признаки некой новой абсолютизации: абсолютизации текста. Текстом не управляет никто, но он управляет собою сам, он самодвижим и суверенен. Он также и самоценен: его не надо считать некой вторичной реальностью, которую поверяют «жизнью», законами мира, где мы живем. Скорее наоборот, реальность окружающего мира подчиняется тексту, который несет в себе ее тайные ключи. Текст же не надо ни с чем сопоставлять и ничем поверять: он – сама реальность. «Текст Джойса – не о чем-то, он сам есть это что-то», – говорит разделяющий позицию Джойса Беккет. Иными словами, как уже замечалось, у Джойса вызревает отношение к тексту как к метатексту: уже не «модели реальности», а новой и автономной реальности. Поскольку же текст прозы есть заведомый артефакт, и, тем самым, черты вторичности, сделанности, модельности заведомо присущи его природе – такое отношение не допускает рационального оправдания, в нем есть уже имманентный мифологический и религиозный элемент. И эта религия текста – естественная конечная форма или ступень исконного джойсовского культа творчества и художника.
(Присутствие религии текста ощутимо всерьез в творческом мире позднего Джойса, и мы можем довольно отчетливо увидеть некоторые черты ее генезиса и ее облика. Чтобы рассматривать собственный текст как метатекст, для автора очень важен был отмеченный выше «закон непрерывности» в его творчестве. Закон означал, что творимое художником было единый текст, непрерывно, от вещи к вещи растущий, как бы (само)наращивающийся, (само)расширяющийся (параллель с расширяющейся Вселенной). При этом экспансия происходила не только и не столько во внешнем, количественном аспекте, а, прежде всего, во внутреннем, смысловом: текст захватывал все новые измерения языка и смысла, вбирал все новые средства – и постепенно становился Всем: всем смыслом и всей поэтикой, Формой форм. С «Поминками», по убеждению автора, уже достигался и предел расширения. И в подобном Пан-тексте, заключающем в себе начала и концы всех вещей, не могло не таиться некой магической силы. Магический взгляд был давно близок Джойсу, и мы назвали магическим мир «Поминок по Финнегану». Но в магических культах верят: если с выполнением некоторых сакральных правил сделать изображение или куколку человека, то это изображение несет связь с его жизнью и смертью. Тронут куколку – и человек умрет, заболеет… Нечто сходное с этой верой гнездилось смутно у Джойса по отношению к своему тексту и сделанным там изображениям. Он написал «Сирен», введя туда нового героя, дублинца Джорджа Лидуэлла, – и, едва завершив эпизод, узнал о его кончине. После этого он писал в письме: «Как только я включаю в книгу кого-то, я тут же слышу о его смерти, или отъезде, или несчастье». В годы «Поминок» эта вера еще усилилась.)
Но, мифологизируя текст, утверждая его совершенную самоуправляемость, самодвижность, Джойс вместе с тем ничуть не отказывается от своей авторской власти над текстом, от права распоряжаться им как угодно. Наряду с установкой самоустранения автора, в «Улиссе» имеется и прямо противоположная: установка всепроникающего присутствия автора и его деспотического помыкания текстом. Противоположности совмещаются довольно просто: исключается только прямое и явное присутствие, но сохраняется в массе форм присутствие неявное, косвенное. У Джойса много художественных задач, которые требуют присутствия автора. Так, среди самых распространенных стилей в романе – пародии и пастиши. Пародийные описания – все же описания, и их речь – авторская речь! Но эта речь откровенно сдвинута, и автор в ней являет себя не в истинном облике монарха, а под гримасничающею маскою мима. Далее, в «Улиссе» найдем такие экзотические приемы, как введение в текст, без малейшего пояснения, фактов из частной жизни автора или его семейного фольклора. Здесь снова вторжение автора в текст, и снова – не в истинной своей роли; на сей раз перед нами тот, кого в мифологии зовут трикстер: трюкачествующий демон, «божественный шут», устраивающий многосмысленные, «онтологические» проказы (роль, вообще очень близкая джойсову темпераменту). В итоге же, в мире текста создается специфическая диалектика – или, если хотите, мистика – присутствия и отсутствия: перед нами двусмысленный универсум, где настойчиво утверждается отсутствие господина и творца, но всюду – какие-то ускользающие знаки его присутствия, под странными для властителя, юродствующими масками ироника, издевщика, кознодея.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});